Язык. Культура. Общество. Выпуск 1. 2008 г.
ВИЗУАЛИЗАЦИЯ КАК МЕТОД КОНСТРУИРОВАНИЯ СИМВОЛОВ В РАЗНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА
А. Ю. Ивлева
Доцент кафедры лингвистики и МКК Мордовского государственного университета имени Н. П. Огарева, кандидат философских наук, доцент
Художественная картина мира, создаваемая отдельным художником посредством символа, становится достижением всего человечества, всей эпохи. Символ, лежащий в основе формирования художественной картины мира, отображается с помощью тех художественных средств, которые доступны художнику. Отображение художественной картины мира мы называем визуализацией. Данная статья посвящается рассмотрению этого явления, а также определению самого понятия «визуализация».
Термин «визуализация» до сих пор использовался лишь в точных науках, а конкретнее, в разделе физики, изучающем звуковые поля. «Визуализация (от латинского visualis, зрительный) – методы преобразования невидимого для человеческого глаза поля излучения в видимое изображение изучающегося объекта» [1, С. 290]. Однако необходимо заметить, что в отечественной науке нет разделения понятий imiging (визуализация в физике) и vizualization (наглядное представление о предмете). На русский язык оба эти понятия переводятся одинаково – визуализация, что представляет известную трудность для исследователя. Наряду с термином «визуализация» употребляется также словосочетание «визуальные средства», под которыми принято понимать рисунок, форму, пластику и некоторые другие характеристики; термин же «визуализация» имеет в данной работе более широкое значение, включающее в себя все возможные визуальные средства, доступные художнику для отображения художественной картины мира.
Проблема визуализации в искусстве имеет глубокие корни. О «видении» музыки, о «звучании» картины говорили еще П. Гонзага и Кастель. Отображение художественных образов в конкретных видимых образах нашло свое отражение в развитии и совершенствовании кинематографа, всеобщей компьютеризации и создании виртуальной реальности, где «неживые» образы настолько наглядны, что кажутся вполне реальными, действительно существующими. Произведение живописи, скульптуры, архитектуры обладает визуальным фоном. Визуализация же в литературе – проблема, впервые выдвинутая нами. Для доказательства нашей точки зрения о правомерности отнесения термина «визуализация» к художественному литературному произведению, необходимо, на наш взгляд, всесторонне рассмотреть вопросы визуальности в разных видах искусства.
Итальянский театральный художник Гонзага в своих теоретических работах говорит о возможноcти видеть музыку. Подобную возможность он усматривает не в живописи, а в украшении – в искусстве «создавать зримую красоту, коей не существует в природе», в искусстве «созданных сочетаний и выдумки придавать зримым предметам ту красоту, которой этим предметам не достает» (Цит. по: [2, С.12]. Сюда он относит одежду, туалет, декор, садово–парковое искусство. Идеи Гонзаги были развиты и углублены итальянским исследователем Кастелем, который создал теорию «видения музыки», считая, что музыка не только пробуждает в душе человека различные чувства, как–то: радость, грусть, отчаяние, гордость, но и рождает определенные зримые картины–образы. Еще дальше в своем творчестве пошел Скрябин, снабдивший партитуру своего музыкального произведения «Прометей» дополнительной строкой Luce (Цвет). Тем самым Скрябин произвел настоящую революцию в музыке, где отныне определенному звуку соответствовал свой цвет. Подобное новшество не было воспринято широкой публикой и критиками.
Замыслы Скрябина, воплощенные в его «Прометее», сводятся, в основном, к следующему: 1) тождество между объектом и субъектом, 2) пространство и время – субъективные формы восприятия, во время катарсиса (экстаза) они сливаются в единый вневременной и внепространственный пункт, 3) между различными родами ощущений и различными видами искусства нет разницы. Последнее замечание наиболее для нас ценно, т.к. оно выражает идею синтеза искусств и, соответственно, стирает разницу между восприятиями того или иного типа искусства. Становится очевидным тот факт, что музыку можно не только слышать, но и видеть, художественное полотно рождает не только зрительные, но и слуховые образы, литературное произведение ритмикой своего построения и зримостью описаний заставляет человека жить им, ощущать себя действующим лицом, а значит позволяет «услышать» и «увидеть» – визуализировать себя. Конкретный и гармоничный анализ всей партитуры «Прометея» и Luce, проведенный И. Л. Ванечкиной и Б. М. Галеевым, обнаруживает, что строчка Цвета, предназначенная обозначать нотами изменения цветов, представляет собой в то же время своеобразную запись тонального плана произведения. Такая запись «является индикатором тональности... потому что ... совпадает с основными тонами звучащих гармоний...» [2, С. 105]. Наличие подобной закономерности отнюдь не странно, т.к., во–первых, Скрябин обладал цвето–тональным слухом, а, во–вторых, именно цветовая визуализация тонального плана лежит в основе замысла «световой симфонии».
Переживание, вызванное воздействием одного из видов искусств, вызывает по ассоциации другое переживание, соответствующее первому. Так, В. В. Кандинский пишет: «...красный цвет может вызвать душевную вибрацию, подобную той, какую вызывает огонь, так как красный цвет есть в то же время цвет огня». Язык цвета настолько символичен, что именно благодаря воздействию цветом можно привести человека в состояние как полного покоя, так и безграничного беспокойства. «Цвет – это клавиши; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль» [3, С. 45]. Зеленый цвет изначально считался цветом жизни, серый, наоборот,– чисто активной, движущей силой, и поэтому скорее депрессивен. При сильном углублении синего, по мнению Кандинского, развивается элемент покоя. Черный цвет характеризуется качествами нечеловеческой печали. Белый цвет воспринимается нами как молчание, таящее в себе массу возможностей. Красный цвет – самостоятельный тон и производит впечатление, характерное теплой или холодной краске. Фиолетовый цвет – по сути – охлажденный красный, несет в себе что–то печальное. Может быть, поэтому китайцы применяют этот цвет непосредственно для траурных одеяний.
Огромное значение цвету и особенностям его воздействия на человека придавал великий И. Гете, создавший свою, отличную от физической, теорию цвета. Сравнивая цвет с музыкальным тоном, Гете приходит к выводу о том, что «...минорный аккорд, который не входит в мажорный ... вполне включается в общий круг музыкальной гармонии» [4, С. 146]. Гете настаивает на том, что необходимо рассматривать какой–либо цвет только в совокупности с другими цветами, т.к. не существует одного единого независимого цвета, оттенки цвета переходят друг в друга, составляя извечный круг. Мысли Гете о цвете очень философичны, при глубоком анализе его теории можно усмотреть глубинные связи, призванные объяснить не только восприятие цвета и соотношение его с музыкой, но и дающие свою особую модель мироздания.
Из всего сказанного выше, можно сделать вывод о том, что на смену литературоцентрической культуре XIX – первой половины ХХ веков приходит зрительная культура. Художественный образ визуализируется цветом (живопись), звуком (музыка), пластикой (танец), и при этом происходит их взаимовлияние и взаимопроникновение друг в друга, т.е. синтез искусств. Таким образом, символ, воплощенный при помощи материальных средств, визуализирует образ–характер, образ–событие, образ–обстоятельство. Прежде чем перейти к рассуждениям по поводу средств визуализации в художественном литературном произведении, охарактеризуем основные виды искусства и визуальные средства, присущие им.
Все существующие виды искусства традиционно подразделяют на три группы. К первой относят пространственно–временные искусства, действие которых происходит и воспринимается в зримом пространстве и в течение определенного времени: драматические и музыкальные спектакли, различные процессии. Ко второй группе относятся временные искусства, включающие в себя те виды искусств, где действие развивается лишь во времени: исполнение музыки, поэзии, художественная литература. В обеих этих группах восприятие произведений искусства требует определенного времени, и не только потому, что каждое произведение имеет свое начало и конец, но и потому, что сама продолжительность произведения в целом и его эпизодов создает цельное, отвечающее замыслу автора художественное впечатление. Третью группу составляют искусства, произведение которых лишено развития в реальном времени. Сюда относятся картины, скульптуры, рисунки, художественные изделия, архитектурные сооружения и их интерьеры. Данная группа объединяет пространственные искусства, отличающиеся своей статичностью, неподвижностью, неизменностью во времени. Однако, нельзя не отметить тот факт, что подобное деление выглядит весьма упрощенным, и, потому, не выступает в роли абсолютной истины. Так, например, М. С. Каган в своей работе «Морфология Искусства» приводит пять возражений по поводу такого деления искусства. Прежде всего, ученый обращает внимание на искусственность «абсолютного разрыва» между материальной и духовной сторонами искусства. В своем исследовании Каган приходит к выводу о том, что несмотря на все деления искусств по разным признакам, и несмотря на употребление особых понятий для обозначения различных модификаций, используемых определенным классом искусств, любая эстетическая установка заключает в себе «общий для всех искусств смысл» [5, С. 313].
Таким образом, смысл искусства состоит в ориентации художественного творчества на воспроизведение жизни в присущих ей формах, на доступную ему адекватность изображения и изображаемого; смысл искусства состоит в стремлении перевести язык реальной жизни на язык художественных форм. Какого бы типа деления искусств мы не придерживались, не следует забывать о единстве законов художественно–творческой деятельности человека, проявляющегося в волнообразности, постепенности и симметричности любых художественных конструкций, который является бесспорным и не вызывает прений ученых. Каждому виду искусства присущи свои особые визуальные средства, но целью любого художника всегда является создание художественных образов. Они субъективно отражают объективно существующую действительность, причем они визуализируют явления действительности, включая идеи и чувства человека, не прямо, а опосредованно, через метафоры, ассоциации, фантазии, представления, глубинный подтекст.
Образы искусства – особая форма общения художника и реципиента. Образы раскрывают символ, заключенный в них. Образы, создаваемые художником, находят свое отражение не только в живописи, скульптуре, музыке, кинематографии, но и в литературе. В живописи основными визуальными средствами являются: рисунок, линия, экспозиция, цветовое оформление; в скульптуре – создаваемая художником с помощью материала форма; в музыке – звук, создающий композицию музыкального произведения.
Анализу восприятия произведений изобразительного искусства посвящена масса работ как отечественных (А. В. Бакушинский, Л. Ф. Жегин, Б. В. Раушенбах, А. А. Смирнов, Б. А. Успенский и др.), так и западных исследователей (Р. Арнхейм, А. Бергсон, Д. Бэррет, Б. Грэй). Наиболее полной работой по данной проблеме можно считать книгу Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», где автор дает не только свою оригинальную точку зрения по вопросу визуального в искусстве, но и проводит глубокий и всесторонний анализ прочих существующих на этот счет теорий, в том числе и теории гештальтпсихологов. Гештальтпсихология относится к одному из влиятельных направлений в современной психологии на Западе. Ее основы, заложенные в работах немецких психологов Бритша и Шефера, развиваются и современными психологами, однако с некоторыми поправками и доработками. Двадцатые годы ХХ века выдвинули теорию так называемого гештальта. Термин не поддается однозначному переводу на русский язык. Он обладает целым рядом значений, таких как «целостный образ», «структура», «форма». Гештальт – целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. Гештальтпсихологи выступали против ассоциативной теории восприятия; восприятие, по их мнению, носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур, т.е. гештальтов. Факты зрительного восприятия объясняются, по их убеждению, не только свойствами объектов восприятия, но и врожденной, имманентной структурой феноменального поля, действием электрических полей головного мозга. «Психологи–гештальтисты, – отмечает Р.Л.Грегори,– считали, что внутри мозга имеются картины. Они представляли восприятие как модификацию электрических полей мозга, причем эти поля копируют форму воспринимаемых объектов» [6, С. 81].
В отличие от гештальтпсихологов, веривших в существование неких картин, Арнхейм заменяет это понятие другим – визуальные модели. Рассматривая восприятие искусства как познавательный процесс, ученый указывает на специфические особенности этого познания. Прежде всего, он делает акцент на том, что эстетическое восприятие не пассивный, созерцательный акт, а творческий, активный процесс. Оно не ограничивается только репродуцированием объекта, но имеет и продуктивные функции, которые как раз и заключаются в создании визуальных моделей. Каждый акт визуального восприятия, по Арнхейму, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, их сопоставление со следами памяти, их анализ и организацию в целостный визуальный образ. Этот активный и творческий характер визуального восприятия, имеет, по мнению Арнхейма, определенное сходство с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие, не будучи интеллектуальным процессом, опирается на структурные принципы, которые Арнхейм определяет как «визуальные понятия». Визуальные понятия проявляются двояко: во–первых, как перцептивные понятия, а, во–вторых, как изобразительные понятия. Посредством первых происходит восприятие как таковое, с помощью вторых художник воплощает свою мысль в искусство. Теория Арнхейма ценна не только своими понятиями, значительно расширившими категориальный аппарат психологии, но и, прежде всего, своими основными положениями, доказывающими, что визуальный образ, воспринимаемый «перцептивными силами», становится частью процесса аксиологического познания [7, С. 219].
Изобразительным средством художника в литературном произведении является слово. Слово выступает как визуальное средство, отображающее художественную картину автора. Слово описывает любое явление, слово рождает в нашем восприятии представления об этом явлении. Читая описание сада, представляют цветы и деревья, рождаемые образы как бы обретают реальность, описываемый запах цветка становится реальным, раскаты грома – слышимыми, яркие краски сада предстают перед глазами. Подобная ассоциативная трансформация прочитанного в осязаемое, обоняемое и слышимое давно описана и рассмотрена в психологии. Мы считаем целесообразным подробнее рассмотреть одну из психологических теорий, ставящую своей задачей анализ перцепции индивида. Эта теория напрямую связана с искусством и принадлежит перу замечательного русского искусствоведа, психолога, педагога Л. С. Выготского. Выготский в своем труде «Психология искусства», написанном в 20–е годы ХХ века, делает ряд интересных и фундаментальных выводов. Прежде всего, ученый исходит из того, что любое художественное произведение является средством удовлетворения неосуществленных желаний самого художника. Как происходит подобный процесс, можно понять, по мнению Выготского, при помощи теории аффектов (эмоций), развитой в психоанализе. Однако, психоанализ Выготского хоть и базируется на основных достижениях разработавших и применивших его ученых, все же значительно отличается, например, от психоанализа З.Фрейда. Аффекты могут оставаться и бессознательными, но их действие при этом не теряется, а, наоборот, неизменно входит в сознание. Попадающее таким путем в сознание наслаждение или чувство, обратное ему, скрепляется с другими аффектами или же с относящимися к ним представлениями. Между обоими существует тесная ассоциативная связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией, перемещается наслаждение и соединенная с ним энергия. Художественное произведение вызывает бессознательные аффекты. «Способность выполнить эту сложную задачу художественное произведение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно играло в душевной жизни художника ту же роль, что для слушателя при репродукции» – отмечает Выготский [8, С. 72]. Ученый приходит к заключению о том, что художественное произведение, воздействуя на реципиента, сознательно или бессознательно, заставляет его переживать те чувства и эмоции, которые зашифрованы в нем. Получается, что адресат как бы проникает в символ через визуализируемый образ, постигая тем самым художественную картину мира автора. То, что образ воздействует на сознание человека, вызывая в мозге противоречивые переживания, не оставляет сомнения. Более того, здесь мы имеем дело не только с сугубо психическими явлениями. Так, Выготский пишет: «...трагедия, которая возбуждает в нас сразу все аффекты противоположного свойства, действует, видимо, согласно началу антитезы и посылает противоположные импульсы к противоположным группам мускулов» [8, С. 203].
Выготский, как и любой психолог, рассматривает всякое произведение искусства как систему раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию. Слово воздействует на читателя, вызывая в его памяти и воображении конкретные образы, визуализированные этим словом. Описываемый запах цветка заставляет почувствовать этот запах, описываемая одежда заставляет представить ее, «увидеть» ее цвет. Общее направление такого ассоциативного восприятия можно, вслед за Выготским, выразить следующей формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов. Логика рассуждений Выготского приводит его к мысли о том, что «искусство есть особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание, но только другим путем» [8, С. 31]. Этот другой путь и есть формирование и постижение художественной картины мира. То, что слово ассоциативно вызывая визуальные образы, и, тем самым, в какой–то степени передавая адресату информацию, заложенную в нем адресантом, становится вполне очевидным, зримым. Однако неоспоримым является и тот факт, что за визуальным образом скрывается зашифрованная информация – символ, наиболее полно раскрывающий художественную картину мира.
1. Чижевский, А. Л. Вся жизнь / Л. А. Чижевский. М., 1974.
2. Ванечкина, И. Л. Поэма огня (Концепция светомузыкального синтеза А. И. Скрябина) / И. Л. Ванечкина, Б. М. Галлеев. Казань, 1981.
3. Кандинский, В. В. О духовном искусстве / В. В. Кандинский. М., 1992.
4. Гете, И. В. Об искусстве / И. В. Гете. М., 1975.
5. Каган, М. С. Морфология искусства / М. С. Каган. Л., 1972.
6. Грегори, Р. И. Глаз и мозг. Психология восприятия / Р. И. Грегори. М., 1970.
7. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. М., 1974.
8. Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. М., 1987.
